Zygmunt Haupt

PŁASKA PLUSKWA | ZOFIA KRÓL, DR

„Muchy gęsto popstrzyły obłupaną emalię tarczy tandetnego zegara“ – czytanie prozy Haupta naraża na regularne chwile oniemienia. Co jest nie tak z tym fragmentem zdania, że chce się go czytać ciągle na nowo, najchętniej na głos, układając mięśnie twarzy do kolejnych wygibasów?

Przyjemność jest porównywalna z mówieniem w obcym, odległym języku. Dźwiękowa gęstość? Zdaniowy ciąg bez przecinków? Rząd kolejnych zależnych od siebie przydawek dopełniaczowych („tarczy“, „zegara“)? Niezależnie od tego, w czym tkwi esencja dziwaczności tych fragmentów, z początku dla czytelnika wcale nie jest oczywiste, czy to zdanie, i wiele mu podobnych, jest tak dobrze literacko napisane. Redaktorzy opowiadań zaznaczali zresztą, że Hauptowi wyjątkowo często zdarzały się błędy składniowe. Przykładem choćby dalszy ciąg cytowanego zdania, w którym „tarcza“ gubi swój dopełniacz i powtarza się już w bierniku: „tarczę z naiwnym, jarmarcznym malowidełkiem kwiatów“. Okaże się jednak, że te usterki raczej napędzają niż hamują machinę języka. Czytamy dalej: „Od garnków na dymiącym ognisku na zgrzytających dwanaście uderzeń odrywa się młoda, zdrowa kobieta z kapryszącym niemowlęciem na ręku. Patrząc w górę na zegar, podnosi ciężarki pordzewiałe i czarne“. Podniosły, pełen inwersji styl odmienia skromną wiejską kuchnię w miejsce działania językowego rytmu, słów odmierzanych wedle zegara, popstrzonego przez wiadome już muchy.

Tyle po jednym, kilku zdaniach. Jeśli jednak do opowiadań siądzie się na dłużej, wszystkie te polonistyczne uwagi idą w kąt. Hauptowska chińszczyzna jest przede wszystkim gigantycznym, heroicznym wysiłkiem sprostania gęstwinie świata. Można to dobrze wyśledzić w pisanym także w latach 40. XX wieku opowiadaniu „Dzień targowy“, bo tu słowa-rzeczy opisują bezpośrednio kolejne wyłożone na straganach rzeczy-rzeczy, i wysiłek ich zbliżania do siebie, równoległego przylegania, staje się tym bardziej widoczny. Podobnie jak w kilku innych opowiadaniach imiona, nazwiska czy nazwy miejscowości, tu autor obsesyjnie wymienia kolejne artykuły: perkale, uprząż dla koni, kury powiązane za nogi, sita i kosy, słoniny, sadło i kiełbasę, piszczałki z toczonego drzewa i cynowe kogutki. I znów – bardzo chciałoby się te fragmenty skandować, wykrzykiwać, a co najmniej głośno je czytać. A przede wszystkim nauczyć się ich na pamięć, żeby przez cały czas mieć przy sobie tę obietnicę przystawalności. Tak jakby spełniło się marzenie wielu o słowie-konkrecie, obiekcie, który leży tu, przy nas, obok tego realnego i bezpośrednio się do niego odnosi.

W opowiadaniu o czterech porach roku, „Entropia“, tym samym, w którym „muchy popstrzyły“ i „odrywa się kobieta“ – w polonistycznym zeszyciku można zanotować, że dziwaczność zdań nie jest dostrzegalna na poziomie związku podmiotu i orzeczenia – pojawia się z kolei wiele mówiący opis wczesnowiosennego nieba. O tej porze roku „czarne wody rozlewisk wiernie odbijają niebieskie gonitwy“. Ziemia i jej wody nawiązują kontakt z niebem i je naśladują, powtarzają – można to uznać za wariację czy metaforę przystawania języka do rzeczy. Ale co innego jest tu ważniejsze. Otóż wczesna wiosna to ten jedyny czas, kiedy „niebo jest najbliższe ziemi“, porzuca swoją stałą „splendid isolation“ – w pozostałych porach roku pozostaje boleśnie odległe i niedosiężne.

Dochodzę tu do sedna: otóż oprócz wysiłku zbliżania słów do rzeczy u Haupta następuje, zależny oczywiście od tamtego, a co najmniej mu pokrewny, wysiłek zbliżenia świata, krajobrazu do percepcji, oswajania go. Żeby pokonać nieszczęsne odosobnienie, „isolation“ nieba od ziemi, horyzontu od oka, świata od człowieka, trzeba krajobraz w jego bliskości zobaczyć, wleźć w przestrzeń i jej obecność odczuć na własnej skórze. To dotyk właśnie bywa tym zmysłem, który pozwala na najbardziej bezpośredni kontakt ze ściółką otoczenia. Chwile, kiedy można dotknąć nagą skórą wód stawów, czy „surowizny“ stratowanej trawy na brzegu, są jednak niezwykle rzadkie. Na co dzień to tylko wzrok – trzymający przecież widok wciąż na odległość – łączy piechura, przechodnia, pasażera z tym, co mija. A etap ujmowania w słowa nastąpi później, choć z konieczności czytelnik już tylko poprzez nie może zobaczyć tamten drugi, czy raczej pierwszy, rodzaj wysiłku.

Prawie każde z opowiadań, których liczba zbliża się do setki, zawiera element wycieczki, podróży, ruchu, czy bardziej statyczny element krajobrazu, na który się spogląda. Było to także stałym elementem życia samego Haupta, który wiele się przemieszczał, chodził po górach, za spadek po ojcu podobno kupił sobie motocykl, za pierwszy żołd we Francji pojechał na wycieczkę w Alpy, a po zatrudnieniu w „Głosie Ameryki“ zgłosił się natychmiast po pożyczkę na zakup konia. Liczne i rozmaite opisy krajobrazów i sposobów poruszania się czynią z opowiadań rodzaj fenomenologicznego atlasu, przeglądu widoków w ich rozmaitych ustawieniach, zależnych także właśnie od pozycji i możliwości patrzącego ciała.

Charakterystyczne jest pod tym względem opowiadanie „Poker w Gorganach“, w którym zagubiony w górach bohater włazi do skromnego pasterskiego szałasu i obserwuje „pochyły świat“. Stok jest bardzo stromy, a po nim goni chmura, znad niej wystają czubki jodeł. Widoczny z szałasu kawałek skosu jest jedynym widokiem, dostępnym wykrojem świata. Oko cofa się po chwili do wnętrza szałasu, obserwuje kilka leżących wokół lichych przedmiotów, tlące się ognisko. Wysiłek opisu tego tylko, co mieści się w kadrze, w jego dalekim albo bliskim planie, ze szczególnym zwróceniem uwagi na kąty płaszczyzn, widoczne fragmenty kształtów zamiast całości, których możemy się tylko domyślać – jest wysiłkiem nie tylko literackim, to eksperyment fenomenologa, który próbuje pilnie widzieć, zanim pilnie zapisze. Kłopoty z odpowiednio czujnym widzeniem i pisaniem bywają równie poważne, ale nie zawsze są ze sobą tożsame.

Wyjątkowym laboratorium widzenia staje się także samolot, z którego bohater obserwuje olbrzymią misę lądu, „ziemię rozciągniętą i podartą, jak skórę z jaszczura“, odnotowuje rozchwianie proporcji, stąd jest inaczej i „przepaściściej“ („Henry Bush i jego samolot“). Zamiast „stożka“, który na co dzień obejmuje spojrzenie „z wysokości naszej postury“, tu otwiera się szeroka, pozioma linia horyzontu. Testem percepcji, próbką ruchu odmieniającego widzenie może być też jazda konna („Tarok“), statek na morzu, gdzie ruch zdaje się w ogóle nie istnieć, a tafla wody pozostaje „niezaprzeczalną płaszczyzną, zamkniętą krechą horyzontu“ („W drodze na morzu“), narty, przemarsz wojsk, czy po prostu kadr okna pociągu. W tym ostatnim przypadku głównym motywem staje się znów rytm: stukot kół, „rozpaczliwa jednostajność” słupów telegraficznych, „dysonans” ramp, „miliony kretowisk” („«Kiedy będę dorosły»”). Rytm mijania ma swoją perspektywę i porządek, który zależy od odległości – słupy telegraficzne „uciekają szybko wstecz, mniej śpiesznie – białe pnie brzóz przy torze, a czarna siatka grabów w głębi lasu stoi uporczywie w miejscu” („Krzemieniec”), jak fale na morzu widziane z daleka. W opowiadaniu „Rigor mortis” do wszystkich tych zaokiennych rytmów dołączy pierwszy plan – odbicie twarzy dziewczyny.

Wrażliwość na rytmy wiąże się z Hauptowym wyczuciem samego języka, z kolei świadomość linii, skosów, przechyłów, płaszczyzn i perspektyw łatwo powiązać z jego wyobraźnią malarską. W tym sensie próba przybliżenia krajobrazu, uczynienia go dostępnym dla zmysłów, cieleśnie bliskim wiąże się nie tylko z pierwotną potrzebą uważnego zobaczenia i następującego potem opisu, ale bywa także przygotowaniem gruntu pod farbę, która precyzyjnie wyznaczy widoczne plamy, kontury drzew i łąk. Jeśli przeanalizować metafory, które służą tu do opisów krajobrazu, okaże się, że niezwykle często dochodzi do zaskakującego spłaszczenia perspektywy, osadzenia głębi krajobrazu na płaszczyźnie, właśnie w malarskim akcie, a zarazem w stałym wysiłku przybliżenia go oczom. Góry jak „parawany wycięte z blachy”, las jako szczotka, ośnieżone pole jak kartka papieru, przez którą wrony i kruki przelatują jak przyciągane magnesem opiłki żelaza, chłopi na tle krajobrazu jak ruchome przecinki, poszycie lasu przypominające „zmarszczki i zrogowacenia własnej skóry”, wreszcie kopuła bliskiego nieba jak „szklany dzwon z niebieskiego szkła”. Krajobraz wypłaszcza się w deszczu i we mgle, w odpowiednich ustawieniach kolorów albo po prostu dzięki metaforze, punktowi widzenia. Wypłaszcza się i przez to staje się bardziej swojski, możliwy do pojęcia i opisania. Człowiek – jak przywoływana w opowiadaniu o samolocie płaska pluskwa – żyje raczej w dwuwymiarowym niż trójwymiarowym świecie. Wrzucony w głębię, trójwymiar świata, w dziką naturę czuje się boleśnie niedopasowany, staje się we własnym odczuciu tym bardziej „płaski, blaszany“, zupełnie „jakby wpadł do klubu angielskiego bez zaproszenia i niewłaściwie ubrany“ („Poker w Gorganach“). Tęskni za głębią, a zarazem za każdym razem, kiedy udaje mu się w nią wreszcie wleźć, popełnia grubą gafę.

Być może to właśnie głębia krajobrazu przełożona na język płaszczyzny sprawia, że czymś tak wyjątkowym stają się mapy. Wyrysowany na gazetkach meteorologicznych kontur kontynentu amerykańskiego Haupt porównuje do szynki i szczegółowo opowiada zasady, wedle których krajobraz i pogoda zostały przełożone na izobary, linie frontów atmosferycznych i kierunki wiatru („Cyklon“). Zatoka meksykańska jest jak zielone oko – od góry „rzęsa Florydy“, od dołu „powieka Jukatanu“, mapa przypomina obraz. Badacz twórczości Haupta, który nie przypadkiem przecież jest także badaczem map, Andrzej Niewiadomski podkreśla w swojej książce „Mapa. Prolegomena“, że znaki na mapie są odzwierciedleniem bogactwa bycia, ale że zarazem „czas poświęcony mapie jest czasem straconym, jeśli uwierzymy, że uśmierzy to nasze pożądanie; jest wręcz przeciwnie“. Płaski, blaszany człowieczek tkwi w stałej izolacji od otaczającej go gęstwiny, momenty, kiedy niebo na chwilę przybliża się ku ziemi, zwykł świętować, skandując miarowo zbitki słów w swoim dziwacznym języku.

ZOFIA KRÓL, DR | Redaktorka naczelna i szefowa działu literatury magazynu o kulturze dwutygodnik.com. Publikowała także w „Gazecie Wyborczej”, „Zeszytach Literackich” i „Tygodniku Powszechnym”. Krytyczka i historyczka literatury, doktor filozofii. Autorka książki „Powrót do świata. Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku” (2013).